飘忽的明与暗：

从“隔”与“不隔”看阮籍《咏怀诗》

 

 

内容提要： “隔”与“不隔”是洞悉诗歌物我、言意、情理关系的一扇窗口，阮籍《咏怀诗》以别具一格的“明暗”结构，形成了读者接受中“不隔”在“隔”之先的特殊模式。在《咏怀诗》文本的语义层面中，“明暗”书写根植于寒热、久暂、宽狭、死生四对相反相成的概念之中，以强烈的张力表现为情感兴会之“不隔”；而在《咏怀诗》的章法布局中，明处之“情”与暗处之“理”的矛盾之“隔”，又与其善于以气驭情、成就感发之力的“不隔”两相融合。阮籍基于“明暗”辩证思想的“隔”与“不隔”自成一家，在继承汉魏诗歌传统的同时，也启发了艺术技巧的新变。

关键词：《咏怀诗》；“隔”与“不隔”；明暗书写；汉魏诗歌；抒情方式

作者简介：卢奕帆，中国社会科学院大学文学院 2021 级本科生。

“隔”与“不隔”是王国维在《人间词话》中提出的概念，“话语都在目前，便是不隔”[1]，相对于“虽格韵高绝，然如雾里看花”的“隔”[2]，他更推崇直接自然又显豁有力的情意传达。朱光潜在《诗论》中阐发了“隔”与“不隔”本无高下之分的道理，他认为王国维只看重情意率真的袒露，却忽视了“隔”的含蓄深永也是一种独特的审美趣味，二者区别主要在于情趣与意象之间熨帖或模糊的差异[3]。由于诗歌的情趣传达理路必经语言而完成，历代诗人在运用语言艺术吟咏心怀之时，难免要面对这一显与隐的矛盾。纵观中国诗史，阮籍的《咏怀诗》是中古文人个体抒情诗的一座高峰，而其散体论文也多处蕴含着和“隔”与“不隔”旨意相通的辩证思想，相关片段有时出现在历代注家对《咏怀诗》的抉隐发微之中。例如《咏怀诗》其二十二体现了阮籍诗中频繁出现的“变化”主题，黄节注引“形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善”（《清思赋》）、“亡不为夭，存不为寿……今汝造音以乱声，作色以诡形，故循滞而不振”（《大人先生传》）[4]进行解释：只有无滞累之“隔”的希声之音、无形之象，方能几于通透澄明；倘若刻意作象，反而会阻滞内在意义的自然挥发。这一思想底色透过文本语言投射于诗歌创作的艺术技巧之中，必然涉及到情意的显豁程度与语言运用形式的关系问题。

朱光潜认为抒情宜“隔”，方能“含不尽之意见于言外”[5]；传统的批评也往往突出阮籍《咏怀诗》深婉结曲的难解之“隔”，如《诗品》言“厥旨渊放，归趣难求”[6]，《文心雕龙》亦言“阮旨遥深”[7]。然而，在笔者个人的阅读体验中，阮籍《咏怀诗》的情绪感发之“不隔”往往更先一步到来，且在直观印象上亦更为鲜明浓烈。笔者还发现，包括阮籍《咏怀诗》在内的众多汉魏诗歌，常借助一种语言形式上色彩的“明暗”变化传递情感，这一“明暗”书写往往同时贯穿抽象或具象之“物”与情感主体之“我”的多重维度，以对比技巧造成读者接受上的直觉冲击；但从情与理、言与意的关系看来，“隔”与“不隔”共存的鲜明张力却只在阮籍《咏怀诗》中尤其突出，此一张力不但未损耗抒情效果，而且令其于两方兼美之中彰显出别致的艺术个性。据此可推测，阮籍《咏怀诗》内部可能存在某种特殊的抒情结构。故笔者尝试结合阮诗文本，并在汉魏诗歌的发展理路中观照其对前代传统的扬弃，深入挖掘这一阅读体验背后的缘由。阮诗隐晦遥深的特质已为前代学者阐释颇多，而本文将突出其“不隔”的面向，并从矛盾辩证的视角分析“隔”与“不隔”的关系。

 一、兴会感动之“不隔”：语义概念中的“明暗”张力

阮籍《咏怀诗》中，明暗双方在语言形式上的冲突形成了几组彼此对立又相互因依的概念，它们深刻的辩证意味强化了情绪传递的撕裂感，从而带来了读者接受中的“不隔”。

 

 

（一）温度触感的寒热交织

汉魏诗歌关于温度触感的对比描写，较为细腻生动者，有曹植“寒冰辟炎景，凉风飘我身”（《侍太子坐》）[8]、王粲“凉风撤蒸暑，清云却炎辉”（《公宴诗》）[9]等，但“寒”“暑”的并列，都只是为了表现良宴之上“凉风”驱散暑热的爽朗之态；蔡琰“处所多霜雪，胡风春夏起”（《悲愤诗》）[10]在实际处境（“霜雪”）与主观惯性（“春夏”）之间呈现出心理落差，但用字未加渲染，需仔细体味方可触及背后深沉的悲苦。而阮籍《咏怀诗》中温度触感的交织不仅象征意味强，遣词色彩也颇为浓重，无一不在深层次情志的牵引之下，令原本处于肌肤感官的冲击力直抵肺腑，达到“不隔”的效果。

最典型的是自然界中日光、风霜等给人的直观感受。如“灼灼西颓日，余光照我衣。回风吹四壁，寒鸟相因依”[11]，由于落日西垂、去世已远，日光色彩明亮却并无真实的温度，鸟雀相互依偎也难以取暖，“寒”与“灼”看上去“不真实”的共存，加剧了日暮途穷的悲哀，这种反差与“当路子”务求“夸誉”之虚名无异，因此才有后文的“憔悴使心悲”。“温”有时也以“想望”的面貌出现，如“良辰在何许？凝霜沾衣襟。寒风振山冈，玄云起重阴”[12]，“良辰”一词承载了积极明亮的暖意，而“何许”这一暗表否定的反问语气则为“凝霜”的切肤之寒所承接：“寒风”对“玄云”，冷感为浓黑所浸染；“山冈”对“重阴”，地貌因沉郁而层叠；一“振”一“起”，构成统摄画面整体的强力。如此一来，“温”的缥缈难明与“寒”的浓墨重彩，就使轻重张力为虚实对比所加深。

亦有温度触感直接以象征意义进入文本的例子。如“膏火自煎熬，多财为患害”[13]，“膏火”一语出自《庄子·人间世》，本义为因才而生祸，在该诗语境中引申为荣名招祸，同时也有“多财患害”之主内心煎熬之意；再如“胸中怀汤火，变化故相招……终身履薄冰，谁知我心焦”[14]，此前以“冰”“火”自道心扉者，有曹植“践冰履炭，寒温燥湿，高下共之”（《陈审举表》）[15]的赤诚剖白，而阮诗则在这激切的底色之上增添了一抹危殆之忧，令其象征义更为彻底地消泯了物我界限，以“不隔”的方式带给读者尖利的刺痛感。

 

（二）长久与短暂的时间之异

王瑶先生曾借《典论·论文》“日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化”指出，在汉魏时人的宇宙观中，人之体貌包孕于天地万物、与阴阳造化相互迁移[16]。是时诗歌之中对人事盛衰的描写，以宇宙运行规律直接比附的，有汉郊祀歌《日出入》对日月无穷、人事有终、四时非我所有的慨叹[17]，及《古诗十九首》的“浩浩阴阳移，年命如朝露”[18]等；以流离失居的自然风物为喻的，有徐幹《于清河见挽船士新婚与妻别诗》中对“蝉吟-枯枝-身体-岁月”的巧用顶真[19]，及曹丕《大墙上蒿行》“人生居天壤间，忽如飞鸟栖枯枝”[20]等。因此惜时、惜物即是惜身，这一时间与生命两相联结的观念，在阮籍《咏怀诗》中多呈现为“明”与“暗”的张力。

1、日月轮转

日月轮转，是阮诗中表现时间流逝的直观景象。与之相关的意象，有光与影的对比，如“流光耀四海，忽忽至西冥”[21]，流动的华光突然化作黯淡；有生与灭的共在，如“飞泉流玉山，悬车栖扶桑。日月径千里，素风发微霜”[22]，在洁白明净、超拔脱俗的意象映衬之下，径行千里的日月代表了宇宙壮丽的恒常，而凋零肃杀的风霜则隐喻着后文的“势路有穷达”。再如“逍遥未终宴，朱晖忽西倾”，“朱晖”扩展了形容太阳的语汇，以更加明丽鲜亮的色调与游宴之“逍遥”相配，“西倾”的幻灭感因此也更为强烈。阮籍之前以“西倾”写落日者，有秦嘉“暧暧白日，引曜西倾”（《赠妇诗》）[23]、曹叡“白日晼晼忽西倾”（《燕歌行》）[24]，而此二者却因用叠音词“暧暧”“晼晼”细腻刻画了“白日”情状，而使节奏婉转舒缓，画面轮廓较阮诗更显柔和与从容。

阮籍《咏怀诗》以“白日”表现岁月将暮的语句共计四处：“白日忽蹉跎”“朝阳不再盛，白日忽西幽”“白日颓林中，翩翩零路侧”“白日陨隅谷，一夕不再朝”[25]。它们显然均取自曹植“惊风飘白日”（《箜篌引》《赠徐幹》）、“白日西南驰”（《名都篇》）[26]之意，色调却较曹诗晦暗许多。“忽”的猝然及“颓”“陨”的下坠之感用力极重；“蹉跎”“幽”作为动词，表意却更倾向于刹那间定格的状态，而非流线型的动感，不似曹诗中运动的“白日”有鲜明的姿态与轨迹。直接揭露倾颓的结果，且结果包孕着沉重的伤痛，这思维过程的隔断与跳跃，给人以飘忽无定、倏尔生悲之感。

2、节气更迭

《咏怀诗》中节气更迭的艺术张力，则呈现为客观事实之久与主观感受之暂的巨大错位：伴随着时节的推移，亮丽与鲜活的刹那只能保存在虚无的记忆之中，现实的存在却会在自然规律的作用之下逐渐褪色。例如“去此如俯仰，如何似九秋”[27]，此前相似的表达有曹植“别如俯仰，脱若三秋”（《朔风诗》）[28]，但阮诗以“如何”的嗟叹语气提振全句，且以现实之久与感受之暂的错位，引出后文“天道”绵邈无尽而“人生”只若尘露的对比，指向更为明确深刻。

 

（三）开阔与促狭的空间之别

1、仙凡世界的穿梭

游仙情境在阮籍《咏怀诗》中的比例约占四分之一。后世郭璞游仙诗承阮诗形式而“坎壈咏怀”，此一传统可追溯到《离骚》《远游》，然而自《远游》之后到曹植之前，诗中的神仙主题一般仅作为“心外之物”加以叙写，并未真正进入抒情层面。此外，曹植的游仙之作虽然重在抒情，但只是相对单一地以“悲时俗之迫厄”（《远游》之语，下同）为动机、以“与泰初而为邻”为目的，且更注重外在情景视感的刻画。而真正承袭《远游》“哀人生之长勤”意旨，使游仙诗进入生命哲学境界、拓深其抒情力度者，阮籍《咏怀诗》对“明暗”张力的塑造堪为先声。

仙境作为对彼岸美好的寄托，往往直接与此岸的浊世形成明暗对比。与传统的游仙之作相似，《咏怀诗》中的游仙情境，常常有明亮开阔的基调：或用藐姑射之典，仙人逍遥晏乐之姿与日月华光交相辉映，营造出不染尘埃的阆苑仙境[29]；或毗邻旸谷扶桑，以美人、香草等雅丽皎洁之物为伴为居。诗人的姿态常常亦是或嘹亮高举[30]；或超然无累，蒂芥细事不足挂怀[31]。

然而，不可忽视的是，阮籍《咏怀诗》中游仙主体的形象具有割裂性：在凌翼长风、抗身青云、冲破世俗罗网的“鸿鹄”[32]之外，亦有灰暗低伏、随波逐流的“浮凫”，被天网束缚了赖以高翔的羽翮[33]。同时期类似笔法，有何晏《言志诗》写鸿鹄“身常入网罗，忧祸一旦并”，但他在风口浪尖无处可退的特殊处境扼杀了抗争念头的生长，只能任命运摆布、“顺流唼浮萍”[34]；而阮诗出处行藏的矛盾则十分激烈：先是不甘于生命有尽，意识到“荣名非己宝，声色焉足娱”（此二句分别颠覆了《古诗十九首》“奄忽随物化，荣名以为宝”、《楚辞·东皇太一》“羌声色兮娱人”的珍惜现世之意），转而求仙，却又陷入对求仙意义的困惑，久久踌躇不前[35]。在开阔与促狭的切换之中，穷达、得失、浮沉、荣辱，矛盾双方的任何一面都如《易》之阴阳，独生则难以久恃。一明一灭之间，希望与失望“两个世界”的变幻如此迅疾，对当下状态的每一次否定，都意味着一次情绪的动荡。

2、感官世界的“户外”与眼下的居室

感官的游移是促成阮籍《咏怀诗》空间感的主要因素。诗人时而四顾远望，时而低首徘徊，由一“俯”一“仰”而化成的情感流动空间，前有苏李赠答诗“俯观江汉流，仰视浮云翔”[36]、曹丕《杂诗》“俯视清水波，仰看明月光”[37]，阮籍《咏怀诗》则于视线的移动之外，进一步扩展了感官的范畴，除了外部的听觉、触觉，“心”之所感的参与也在跳跃式的书写中尤显率性：意象的连缀更加恣意，不似清晰可见的线路，而更像是心绪无节制的自由流动。感官的“户外”与眼下的居室，一开阔一促狭，也常常对应着诗人情绪的一放一收，从而在外显与内隐的“明暗”张力之下构成强烈的冲击效果。

如《咏怀诗》其一，诗人本来于夜中独坐，但“明月”“清风”拥入襟怀，触发了诗人心绪由内而外游移的契机。后文“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林”[38]，室外野物鸣号与室内琴声相和，似乎知音相感、心中愁苦得以安放，然而结句情绪却又收回到一人身上，“徘徊将何见，忧思独伤心”，说明目未及见，而心之感发移动在先。再如《咏怀诗》其十四以秋凉起兴，“感物”牵动“殷忧”之后，视点由“床帷”忽然跃入风月与“高树”，结尾的“命驾起旋归”更暗示了抒情主体不知何时已从室内转移到了户外。随着感官的游移，从孤独闭塞的晦暗之居、到与自然万物相互感发的通明之境，再到靡无归处、复入迷惘，诗境的“收缩-放空-收缩”，令情绪以“郁结-出走-复归”的回环结构实现了“明”“暗”之间循环往复的游走。

 

（四）“繁华”与“憔悴”的生死之辨

“繁华”与“憔悴”这对辩证相因的概念，于汉初文献中已然有征，如《淮南子·说林训》“有荣华者必有憔悴”[39]，其背后是先秦道家的死生之辨；在汉魏、魏晋之际动荡的时局下，这类以自然荣枯为喻的生命感喟愈发深刻地表现于诗歌之中。在阮籍《咏怀诗》中，“繁华有憔悴，堂上生荆杞”[40]当是这一感喟最典型的表达，抒情内容并无新意，然而就艺术形式而言，阮诗在“繁华”与“憔悴”的底色之上，派生出了一个意蕴丰富的“明暗”意象系统。

1、刻画细腻的自然物象

“露”“霜”是感时伤怀的常用意象。在先秦诗、汉诗中，表达生命感喟之“露”除单用之外，共有“白露”“朝露”“霜露”“薤露”四种搭配，均限于朴素直观的表面书写，并未深入到“露”本身的情态之中；再观魏诗细摹“露”之情态者，阮籍之前，唯有繁钦“凝露不暇晞”（《咏蕙诗》）[41]，余皆不出前代范围。至于“霜”，唯有“严霜瘁其柯”（郦炎《述志诗》）[42]、“严霜凄怆”（秦嘉《赠妇诗》）[43]、“严霜结庭兰”（《孔雀东南飞》）[44]、“凝霜依玉除”（曹植《赠丁仪诗》）[45]堪称状物有神。

在生死之辨的语境中，汉魏诗歌的“露”大致有两类表意：一为易蒸发的晨露，如“薤上露，何易晞”（《薤露》）[46]，象征人生苦短；一为入秋之后露结为霜，如曹丕“草木摇落露为霜”（《燕歌行》）[47]、“霜露纷兮交下”（《寡妇诗》）[48]，象征世事荣衰易变。相比起前者刹那之间的幻灭感，后者暗示着时间点滴、缓慢的侵袭，更有沉重的郁结之意。阮籍《咏怀诗》中所出现的“清露”均与“凝霜”相对，如“清露被皋兰，凝霜沾野草”[49]、“清露为凝霜，华草成蒿莱”[50]，“霜”冠以“凝”字，与“清”露比照，情态更显细腻生动；在“清露”与“凝霜”一先一后、承载了时间流动印迹的对比之下，“皋兰”对“野草”、“华草”对“蒿莱”，也相应地具备了荣枯皆为定数的宿命之感，可见“繁华”与“憔悴”、“明”与“暗”，不过是事物的一体之两面。

除此之外，《咏怀诗》亦有以色彩缀饰植物的“朱草”“华树”，以及“一朝三荣”的“芳草”对“悠悠无形”的“冥灵木”、“煌煌有光”的“木槿”对晦暗阴沉的“丘墓”、被“荧荧”“灼灼”所修饰的“桃李”等，自然意象的呈现细腻丰富，情感肌理便因读者联想、想象的饱满充分而显得“不隔”。

2、“少年”形象

前代诗歌中，“少年”书写多以贵游子弟或侠客的形象呈现，总体较为单薄，而阮籍《咏怀诗》对“少年”纯粹的单面描写仅有一处，即仿曹植《白马篇》《结客篇》之意，展现（可能是诗人自己少年时代）志气高昂的形象。由明入暗的转折，才是阮诗中“少年”最为典型的情形，他们往往拥有明媚俊朗的姿仪，但又无一不是脆弱易逝。

诗中抒情主体的姿态，主要分为两类：一是伫立于憔悴终点、回忆往昔繁华，如“平生少年时，轻薄好弦歌”[51]，最后感叹娱乐未终，白日蹉跎，失路而不知所归；二是以“旁观者清”视角，作出“多情又无情”的预言，如“轻薄闲游子，俯仰乍浮沉”“轻薄在一时，安知百世名”“如何夸毗子，作色怀骄肠……不见日夕华，翩翩飞路旁”[52]，不论是对青春的歆羡还是对奢靡的讥刺，本质上都殊途同归：离别来临，将如何？由于预言通常置于末句，叙述以悬念的形式戛然而止，易给读者带来鲜明沉重的冲击之感。

       3、“缤纷”：一个特殊的形容词

阮籍《咏怀诗》中以鸟的群集与索居之异，引出“死生自然理，消散何缤纷”[53]，以“世务何缤纷，人道苦不遑”写壮年易逝[54]、“岂效缤纷子，良马骋轻舆”写荣华之乐难保朝夕[55]，均将“缤纷”安插于死生无常的语境之中。“缤纷”有两个彼此因依的含义：“盛也”（《玉篇》）、“乱也”（《类篇》）[56]，它们均可追溯至《离骚》，分别与“佩缤纷其繁饰兮”“时缤纷其变易兮”相对应。阮籍之前，五言诗用“缤纷”者，有应玚“连战何缤纷”（《斗鸡诗》）[57]、曹植“绮缟何缤纷”（《杂诗》）[58]、应璩“京师何缤纷”（《百一诗》）[59]，三诗皆言盛况，无关颓势；而在《咏怀诗》的语境之下，却正是“盛”极而“乱”、“乱”极必“衰”，是一场华丽盛大、惊心动魄的幻灭。可见阮籍基于明暗辩证思想，以“缤纷”为“消散”之形容，实乃深入挖掘语词多重意涵之后的艺术创见。

二、 “隔”与“不隔”的交融：章法布局中的“明暗”结构

阮籍《咏怀诗》“明暗”概念所形成的兴会感动之“不隔”，必然要通过一定的章法布局加以组织后呈现，这一过程中，“明暗”书写呈现为“情”与“理”的矛盾，即“情”在明处而“理”在暗处，使得“情”对“理”的传达造成了一定的障碍。但有趣的是，与“不隔”一样，《咏怀诗》章法所造成的表意之“隔”，恰好也来源于其抒情特征本身，于是，当读者从抒情角度关注《咏怀诗》之时，“隔”与“不隔”就发生了交汇融合。

 

 

（一）嗟叹式抒情

疑问词的大量使用，令阮籍《咏怀诗》具备了嗟叹式的抒情模式。在对行文章法的统摄中，疑问词的作用不容小觑：于情，它常有借助强烈语气振起全句之势的功能；于理，它可作为各项事物间逻辑关系的表征。在八十二首五言《咏怀诗》中，“何”共出现33次，使用多次者有“如何”（7次）、“何时”（3次）、“何足”（3次）、“何为”（2次）、“何许”（2次）；“岂”共出现30次，使用多次者有“岂若”（5次）、“岂为”（4次）、“岂与”（3次）、“岂足”（2次）、“岂效”（2次）；其他疑问词，有“焉”（19次）、“安”（12次）、“宁”（2次）。有时在同一首诗中将几个疑问词连缀使用，譬如“如何当路子，磬折忘所归。岂为夸誉名，憔悴使心悲。宁与燕雀翔，不随黄鹄飞。黄鹄游四海，中路将安归”[60]，一方面，“如何”-“岂为”-“宁与……不随……”-“安归”的连锁结构，以“不隔”的方式揭示了诗人的思维理路；另一方面，由于疑问语气的嗟叹之音较为浓重可感，对事理的叙述往往只是情绪挥发时随从携带的附属元素，如果不是此例中的连锁结构，而是突兀的一个嗟叹式发问，读者倘要把握事理所指，就更要先祓除情绪色彩的干扰。

（二）意象的召唤结构：亲和力与距离感

从前节的文本分析中不难看出，阮籍《咏怀诗》整体情感基调较为单一，然而诗中图景往往色彩鲜明，表现形式也丰富多样，这是复杂的意象系统所致。意象作为触发读者“召唤结构”极具冲击力的一环，在“隔”与“不隔”的美学接受中发挥着主导作用。这在《咏怀诗》中的主要体现有二：第一，从意象的选用看来，绝大多数意象是常见的自然物、历史遗迹或掌故，并无太多生僻事物、字眼，易令读者生出天然的亲近之感，并以人类普遍性的情感底色触发无穷无尽的感兴空间。但与此同时，又因意象过于纯净洗练而指代不明，例如钱志熙先生指出，“出门望佳人”一首中的“佳人”意象从现实之人、现实之仙、抽象之寄托三个不同角度均可作出合理阐释，文本结构之中，虚一层与实一层的关系难以情测，便无法组成一个明确具体的情节[61]。第二，从情感触发的机制看来，“咏怀”之旨也令其必以外在物象直接感通内心的“兴”为高，情一时所至，意象便信手拈来、恣意连缀。但与此同时，正如许学夷《诗源辨体》评价其“渐以意见为诗”[62]，阮诗在“兴”之内寄托着独特的幽微旨趣，诗中意象与意象之间在现实中的关联可能并不直接，若非经过主观情思的精心裁剪则难成一体，因此需要读者综合调动深厚的文化积累与敏锐的直觉来把握跳跃式的情感逻辑。例如《咏怀诗》其二十六直接以突转语气引出林中相勾连的葛蔓作为结句，同前文似无干系的荆棘与“建木”“射干”相间，对此黄节引《唐风·葛生》并释之为“荆棘、葛蔓，物以类聚”[63]，从而与神木形成处境高下的对比。因此一番有理有据的阐释，需经过提取典故及根据《咏怀诗》语境灵活“断章取义”先后两个步骤。综上可见，意象之亲和力及恣意而发的“不隔”，与大片留白及跳跃之“隔”，在《咏怀诗》的召唤结构中形成了明与暗的有机统一。

（三）情感的流动无定

     前节文本分析中之所以突出了“明”与“暗”两两对举的概念，是因为它们无时无刻不处于辩证的运动之中，由此造成的光影离合之感，令《咏怀诗》之诗境大都流动而非静止，其内在的统驭，是一种游走周流之“气”。首先，从文本内部的典型情境看来，《咏怀诗》中常见无目的的孤独漫游，并不明言出游的契机，似兴致忽而自天外生发、忽而苍然堕于几案前，令人分明能清晰触摸到一股极其真切的情感冲力，却抓不住来由为何：或甫一开篇，即言“步出”“驱车”“徘徊”“上门”；或兴致才发，就忽而“来归”“反顾”，才临路便言“失路”；或只见“逍遥”之态，不知“何之”之所。其次，从诗史传统的烙印看来，《咏怀诗》呈现出汉魏诗歌气象、情性于通篇中浑沦一体的典型特征，因此解读诗人情志需从全篇章法大处着眼，倘若刻意专注于细节的“摘句”，就容易把握不清情感内在的依傍，显得无从着落。例如陈伯君认为《咏怀诗》其七结尾“愿睹卒欢好，不见悲别离”[64]的抒怀略显突兀，但在笔者看来，联系前文先写炎夏绿叶的蓊郁之貌，又突然道破四时代谢之残酷现实的脉络，也不难理解末句中的一对矛盾：对当下盛景的留恋与对将来别离之必然性的恐惧。情感的流动无定，可谓《咏怀诗》之奇笔所在：因奇谲而有灵气四溢之“不隔”，也因奇谲而有无从捉摸之“隔”。

三 、《咏怀诗》“隔”与“不隔”的独特性——与前代诗歌抒情人格的比较

概念语义和章法布局中的“明暗”书写，最终令阮籍《咏怀诗》的“隔”与“不隔”在整体的感官色彩上也呈现出一种热烈与深沉彼此交织的明暗相间，像是“悲回风之摇蕙兮，心冤结而内伤”（《楚辞·悲回风》），颇有屈原余味：一方面，借丰富庞杂的意象系统来反复渲染突出情绪的主基调，是为“不隔”之热烈；另一方面，用变幻多样的技法展开其内在脉络，给人宛转曲深之感，是为“隔”之深沉。在思想性上，阮籍进一步开拓了《离骚》中“日月不淹”“春秋代序”“草木零落”“美人迟暮”这些富于辩证意味的母题，将其归结为现象世界的无常本质，使“明”与“暗”的瞬息万变充斥于诗中，给读者以“飘忽”之感。

阮诗的这一创造，也得益于其抒情形式中个体能动性的突出。举汉魏诗史之例，建安后期的游宴诗中固然存有一些寄意较深、承袭《古诗十九首·今日良宴会》余音的死生之嗟，但“明暗”的张力更多受制于唱和应制的形式。如刘桢《赠五官中郎将诗四首》其四：“明月照缇幕，华灯散炎辉……君侯多壮思，文雅纵横飞。小臣信顽卤，僶俛安能追。”[65]前文明言良宴华灯、宾朋高坐的热闹景象，末句却暗写主君与陪臣身份的隔膜，看似明艳繁华，实则委曲于苦涩无奈，这与他《赠从弟三首》中嘹亮的言志截然异趣。从邺下文人大量奉命而就的同题之作看来，集体创作的繁荣，也可能意味着个体性的削弱，虽然徐、陈、应、刘等人从事创作的环境优渥许多，但创作人格的独立性与抒情的个体性，皆不及后来的阮籍。

至此复说阮籍与个体抒情性强、且诗文中“隔”与“不隔”之关系颇为鲜明的曹氏兄弟之别。与阮籍相似，曹丕的情感也具有深沉隐晦的特征，然而不同的是，他本人的内心世界较“隔”，笔下文字所建构的世界却大多由表及里俱是王国维所言“不隔”的典范。曹丕的抒情诗之所以静水流深，一是由于情绪推进时宛转舒缓的节奏——他擅长通过了无痕迹的晕染融情入景，且有时善用音声圆润的韵脚拓开深远悠长之感，读者便能在无知无觉之中欣然接受诗境的感召与吸纳，适如王夫之评价其“微风远韵，映带人心于哀乐”[66]，这一“不隔”，与阮籍《咏怀诗》锐利刻骨的冲击感所带来的“不隔”在传导路径上有本质差异。二是由于亲故零落、死亡预感逼近等多方原因造就的孤独意识，但他的记录在感喟背后，常带有冷静审视的意味：他善于同孤独平静共处，并张弛有度地掌控悲哀，即便心头长久萦绕着低回的忧思，许多情绪也来去无方、随遣随散而不自知，因此总不至于被悲哀击溃。反观阮籍《咏怀诗》中的忧苦，却是如一团淤血般郁结于胸臆、永远无处驱遣的，记忆于他是负累和痛苦的漩涡，以至于诗中蓄积着一触即溃的怨怼。

与阮籍相似，曹植的抒情也有“使气”的特点，然而就情感肌理而言，前者疏宕，后者饱满。从曹植的诗文看来，外界的接纳是其精神支撑的重要来源，而内心的建构和打理相对欠妥，这导致他容易被情绪所驾驭，因此抒情理路外泄而少克制，正如前文中举出的例子，文字间常常充斥着事物明晰的轮廓，刻骨之痛坦率流露而出，绝少给人以隐约“隔”膜之感。不过，阮籍很少刻意作辞，曹植诗抒情方式的“隔”与“不隔”则受“辞”与“气”关系的影响，若后者稍胜或两相平衡，则“不隔”；若前者微压后者，则“隔”。曹植与阮籍都常常因沦陷于“我执”的泥潭而情感锐度较强，从这个意义上说来，阮诗固然有承袭曹植之“气”的意味，但阮籍却因更善于取“象”以辟“言”，令“言”外之“意”在疏宕之笔的大片留白之中更显曲深，而使得“隔”与“不隔”最终达成了恰到好处的浑融。

但“隔”与“不隔”的浑融并不意味着阮诗情绪本身的和谐状态。同是写死生荣衰之大事，《古诗十九首》文质彬彬、温柔敦厚，而阮籍《咏怀诗》看似宛转清扬的笔调背后，却掩藏着一股辛辣苦涩之气，充斥着参差难齐的不和谐音。对于“明”与“暗”的矛盾，《咏怀诗》中的抒情主体大都以被动姿态应对，或沉沦于悲悼，或寄托于游仙（“愿登太行山，上与松子游”），或聊作一时的遣怀（“瞻仰景山松，可以慰吾情”）。虽然偶尔也显露出抗争的意志，如“愿揽羲和辔，白日不移光”，但一切矛盾在《咏怀诗》中的共存方式，只有无休止的冲突，这也是阮籍与嵇康的本质不同。嵇康几乎是魏代诗人中唯一一个“超以象外，得其环中”、从现象世界“飘忽”的无常之中抽身出来、超越了本文所述的矛盾范畴的人，其抒情诗中欣欣向荣的自然风物、率直裸露的义理陈说，俱是一颗通透莹洁之心的观照结果；而阮籍对超越的追求，却是因痛苦、绝望与幻灭才得以彰显其灵魂深度的，那“盖凌天地而与浮明遨游无始终”（《大人先生传》）[67]的姿态背后，永远坠着一副沉重的躯壳。这恰好也印证了《小雅》怨刺传统于阮籍诗格的烙印，若无怨刺的烙印，则曲笔之“隔”就无从说起，二者的矛盾关系一旦消解，“浑融”也不存在了。

结语

继朱光潜之后，宗白华又一次重构了“隔”与“不隔”，将其内涵推究至“虚”与“实”在传统艺术空间中错落相生的原理，揭示出中国式的心灵节奏和生命律动[68]。于阮籍《咏怀诗》而言，这律动即是“飘忽的明与暗”，具体表现为“寒热、久暂、宽狭、死生”四对概念的张力，又在章法上统摄于嗟叹式抒情、兼具亲和力与距离感的召唤结构及情感流动无定的漫游之中，形成了自成一家的“隔”与“不隔”。

从汉魏、魏晋诗史看来，阮籍《咏怀诗》中“明暗”结构的书写对诗歌艺术技巧的发展具有一定的推动作用。虽然阮籍的遣词风格依然未脱汉魏的质朴自然，但他已在变化多端的艺术形式之中建构起了更为丰富的意象系统，在此之上，后世新修饰词的不断加入令词藻开始正式转向精工，譬如刘琨“朱实陨劲风，繁英落素秋。狭路倾华盖，骇驷摧双辀。何意百炼刚，化为绕指柔”（《重赠卢谌》）[69]，春秋、荣枯、贵贱、刚柔，四组对比，使节候、花木、人事与心境互为一组博喻，形成了对“明暗”张力更为充实繁复的表达。此外，阮籍《咏怀诗》明暗辩证的思想也驱动了一些特殊语言格式的运用，譬如“清露”“凝霜”之类“反对”的出现，虽尚不属于文人五言诗对对偶艺术形式的有意探索，但在陆机以大量精工有余而张力欠佳的“正对”式排偶真正开启这一进程之前，阮诗“反对”的境界浑然天成而骨气更高，这毋宁说是阮籍独特思想为诗歌语言自然发展趋势锦上添花的功劳。

此外，语言文字是联结情感载体之“物”与抒情主体之“我”的桥梁。与阮籍同时期的王弼，作出了对“言-象-意”辩证关系的孤明先发[70]，按其逻辑推之，意不滞于言、象者，是为“不隔”，否则是为“隔”。然而，倘若将王弼解《易》的创见直接移用于释诗，是有欠妥当的。钱钟书指出：“倘视《易》之象如《诗》之喻，未尝不可披我春华，拾其芳草。……苟反其道，以《诗》之喻视同《易》之象，等不离者于不即，于是持‘诗无达诂’之论，作‘求女思贤’之笺，超象揣形上之旨，丧所怀来，而亦无所得返。”[71]《易》中卦象的符号但能达意，便可不受拘泥、随物赋形；而语言文字作为情意的载体，却是解读诗歌不可或缺的一环。因此，从“隔”与“不隔”的视角阐释阮籍《咏怀诗》的抒情理路时，不仅要重视典型物象及表达方式对前人的承袭，更要在比较中揭示阮诗语言的独创性。

 

（责任编辑：金翰林）

注释

[1] 王国维著，徐调孚校注：《人间词话》，中华书局2009年版，第26页。

[2] 《人间词话》，第25页。

[3] 朱光潜：《朱光潜全集》第三卷，安徽教育出版社1987年版，第56-58页。

[4] 陈伯君校注：《阮籍集校注》，中华书局2015年版，第288-289页。

[5] 《朱光潜全集》第三卷，第58页。

[6] 钟嵘：《诗品》，上海古籍出版社2020年版，第53页。

[7] 周振甫译注：《文心雕龙今译》，中华书局2013年版，第60页。

[8] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1982年版，第450页。

[9] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第360页。

[10] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第200页。

[11] 《阮籍集校注》，第235页。

[12] 《阮籍集校注》，第240页。

[13] 《阮籍集校注》，第229页。

[14] 《阮籍集校注》，第312页。

[15] 严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1985年版，第1139页。

[16] 王瑶：《中古文学史论》，北京大学出版社2014年版，第72页。

[17] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第150页。

[18] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第332页。

[19] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第378页。

[20] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第396页。

[21] 《阮籍集校注》，第276页。

[22] 《阮籍集校注》，第293页。

[23] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第186页。

[24] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第417页。

[25] 《阮籍集校注》，第402页。

[26] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第425页，第431页，第451页。

[27] 《阮籍集校注》，第310页。

[28] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第447页。

[29] 《阮籍集校注》，第289页。

[30] 《阮籍集校注》，第318页。

[31] 《阮籍集校注》，第359页。

[32] 《阮籍集校注》，第332页。

[33] 《阮籍集校注》，第326页。

[34] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第468页。

[35] 《阮籍集校注》，第326页。

[36] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第339页。

[37] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第401页。

[38] 《阮籍集校注》，第210页。

[39] 刘安等撰，何宁注：《淮南子集释》卷十七，中华书局1998年版，第1227页。

[40] 《阮籍集校注》，第216页。

[41] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第385页。

[42] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第183页。

[43] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第186页。

[44] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第286页。

[45] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第451页。

[46] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第257页。

[47] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第394页。

[48] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第403页。

[49] 《阮籍集校注》，第219页。

[50] 《阮籍集校注》，第344页。

[51] 《阮籍集校注》，第222页。

[52] 《阮籍集校注》，第349页。

[53] 《阮籍集校注》，第341页。

[54] 《阮籍集校注》，第315页。

[55] 《阮籍集校注》，第361页。

[56] 《阮籍集校注》，第341页。

[57] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第384页。

[58] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第457页。

[59] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第473页。

[60] 《阮籍集校注》，第235页。

[61] 钱志熙：《魏晋南北朝诗歌史述》，北京大学出版社2005年版，第53-54页。

[62] 许学夷：《诗源辨体》，人民文学出版社1987年版，第49-50页。

[63] 《阮籍集校注》，第296页。

[64] 《阮籍集校注》，第235页。

[65] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第370页。

[66] 王夫之撰，李中华、李利民校点：《古诗评选》卷一，上海古籍出版社2011年，第20页。

[67] 《阮籍集校注》，第193页。

[68] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第37页。

[69] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第852-853页。

[70] 楼宇烈校释：《王弼集校释》（下册），中华书局1980年版，第609页。

[71] 钱钟书：《管锥编》（第一册），三联书店2001年版，第27-28页。